De capataz a capataz

Algunos, bastantes, de mis años cofrades jiennenses los he dedicado a la función de fabricano, lo que en el resto de Andalucía hubiera sido capataz, hasta que el vocablo ahuyentó a las viejas palabras autóctonas. O sea, fui el encargado de mandar un paso durante la estación de penitencia de una cofradía, de la mía, la de los Estudiantes. Y he disfrutado llevando por las calles de Jaén el paso de Nuestra Señora de las Lágrimas en épocas muy dispares. Ese será un recuerdo que me acompañe durante el resto de mi vida con todo el orgullo de haberle servido a Ella, ahora que el tiempo me ha llevado a otros menesteres.

Y digo esto porque desde hace tres años, esa fabricanía, ese ser capataz, lo dedico a mi mujer, a Lucía, enferma de Esclerosis Lateral Amiotrófica, la terrorífica ELA, que la mantiene sin movimiento alguno sujeta a una silla de ruedas.

Pero eso no ha sido óbice para que hoy, Sábado de Pasión, nos hayamos atrevido a salir para plantarnos al paso de una cofradía. Ha sido la de San José Obrero, la más cercana porque la logística que necesitamos para movernos tiene una duración determinada, ya que los aparatos que nos tienen que acompañar disponen de baterías de duración limitada. Y hubiera sido la de hoy una cofradía más por ver de no haberse producido un hecho que sólo quien ha mandado un paso sabe del valor que tiene. Porque sólo desde ese puesto privilegiado puede comprenderse lo que siente quien presencia el paso de la efigie de Cristo o de su Madre desde un puesto de dolor, con lágrimas de impotencia en los ojos y con una plegaria que sus labios ya no pueden pronunciar porque la enfermedad les ha robado hasta el susurro de una voz que ya es recuerdo.

Por eso, hoy estoy agradecido a uno de esos capataces con los que me identifico. Mejor dicho, a dos, porque si uno de ellos la ha sabido ver junto al muro de las Trinitarias y le ha acercado el paso de Nuestro Padre Jesús de la Caridad con delicadeza, sobre los pies, muy despacio, hasta que el zanco ha rozado sus inertes pies, el otro, uno de sus ayudantes, ha sabido resumir en una sola frase el sentido de ese pequeño roce. Porque si alguien puede pensar que aquello fue un pequeño error de cálculo, yo sé bien que no lo fue. Más bien fue una caricia que aquel otro capataz ha sabido resumir en una sola frase que nos ha apretado el corazón. Tu has venido a ver al Señor y ha sido el Señor el que ha venido hoy a tocarte a ti, le ha dicho a ella.

No hacía falta más. No podía decirse de otra manera.

Ahora escribo atropelladamente, con el corazón todavía encogido. No sé como se llamaba ese capataz que me ha recordado una parte importante de mi tiempo cofrade. Pero hoy quiero resucitar este blog, parado desde la Cuaresma pasada, sólo para agradecer su gesto a ese hombre de negro en cuyas palabras ha resumido todo el amor fraternal que Cristo nos transmitió.

Por eso, de capataz a capataz, solo soy capaz de decirle una palabra: gracias.

Nuestro Padre Jesús de la Caridad, titular de la Hermandad de San José Obrero

Epílogo

El Cristo de las Misericordias y la Virgen de las Lágrimas volverán
a levantar pasiones en Jaén mañana, Lunes Santo

Tiempo de Cuaresma (y XL)

Epílogo

Hubo y tiempo en el que la programación de aquella primitiva Televisión Española en blanco y negro siempre acababa con la coletilla "Despedida y cierre". Eso es lo que hoy nos toca en este blog. Ha transcurrido la Cuaresma y con ella ha concluido el trabajo. Me había empeñado en cubrirla y lo he conseguido. Treinta y nueve días (no sé por qué nos empeñamos en el cuarenta, si hoy ya es domingo de Ramos) no ya de trabajo, sino de disfrute en un tiempo difícil en lo personal. Pero ahí están. Treinta y nueve historias y un epílogo. Lo único que espero es que esas historias, muchas de ellas hasta ahora perdidas en mi archivo personal, no hayan defraudado y, por lo menos, sí que hayan aportado algo. Tal vez conocimiento a los más jóvenes; tal vez detalles que se escapaban a los de mi generación. Sea como fuere, ahí están. No he entrado en opiniones; no era momento, ni era esa la intención. He querido verlo todo desde el punto más objetivo posible, algunas veces, muchas, con el prisma que he aprendido a lo largo de muchos años dedicado al mundo de las cofradías, sobre las que he escrito lo indecible en la Prensa y en algunos libros, y del arte, que siempre me ha apasionado. No he podido evitar, eso sí, utilizar palabras de otras épocas, como trono, gobernador, fabricano y algunas otras, ya en desuso. Pero es lo que hay: me crié con ellas y con ellas se criaron quienes firmaron y suscribieron contratos en los que así se definían. Así que no hay contrición alguna en ello. He disfrutado y estoy feliz. Quizá no tanto escribiendo este epílogo, por lo que significa. Pero el tiempo nos arrolla y nunca sabemos qué nos deparará el siguiente segundo.

Hoy ya es Domingo de Ramos. Comienza la Semana Santa.

Disfrutadla, y tened todos aquellos que la sentís una buena estación de penitencia, dentro o fuera de las filas nazarenas.

José Luis García

Una misma mano para dos Crucificados

El Cristo de las Misericordias se ha mantenido
tal y como fue concebido en el siglo XVI

El Cristo de Burgos fue alterado en el siglo
XIX, cuando se le colocó un falso sudario

Tiempo de Cuaresma (XXXIX)

Una misma mano para dos Crucificados

Un día de marzo de 1987, hace treinta y un años, el Cristo de las Misericordias, titular de la Cofradía de los Estudiantes de Jaén, salió de la orfandad de autor en la que había estado sumido durante siglos para contar, al menos, con una atribución fiable que lo situara en el contexto de la Historia del Arte. Fue el catedrático vallisoletano afincado en Sevilla Jesús Miguel Palomero quien, por primera vez, se atrevió a dar un nombre que orientara de alguna manera hacia la autoría de tan soberbia imagen. Y lo hizo prácticamente sin dudar, apenas comenzó a ver las fotografías que habían sido desplegadas sobre el escritorio de su laboratorio en la Universidad de Sevilla. En aquel instante, el catedrático situó al Cristo de las Misericordias a la altura del sevillano Cristo de Burgos, al considerar que el autor de ambos podría ser el mismo, el abulense Juan Bautista Vázquez "el Viejo", artista que recaló en Sevilla tras formarse en Castilla y dejar la impronta de su trabajo fundamentalmente en la provincia de Toledo, Catedral incluida.

Cristo de Burgos, Sevilla

Para Jesús Miguel Palomero, que un año más tarde ratificaría la atribución al contemplar personalmente al Crucificado en su capilla del Real Monasterio de Santa Clara, el  Cristo de las Misericordias podría ser fechado entre 1570 y 1575, o sea coetáneo del Cristo de Burgos de Sevilla, que es de 1573.

Ambas imágenes guardan una gran similitud morfológica, de policromía e incluso constructiva a la hora de realizar ciertos ensambles, como los de los brazos, si bien el Crucificado de Jaén se aproxima a los llamados "de chuleta", probablemente porque fue concebido para presidir un oratorio, más que un retablo.
Es más, el profesor Palomero fue más allá al considerar que se trata de un Cristo del Renacimiento que conserva elementos góticos, lo que atribuye a que pudo ser encargado expresamente así para recordar algún Cristo al que el cliente del escultor tuviera especial devoción, cosa por otra parte muy habitual en los contratos de la época y aun en encargos posteriores.

Cristo de las Misericordias, Jaén

Por otra parte, el Cristo de Burgos ha sufrido transformaciones sustanciales a lo largo de los siglos, como reveló su última gran restauración. De hecho, todo el sudario le fue modificado en el siglo XIX imitando los propios del barroco, un tiempo posterior a la hechura de la imagen. Tal reforma impide conocer cómo era el original y si podía ser semejante al del Cristo de las Misericordias. Del mismo modo, el pelo también le fue sustituido por uno de estopa, lo que hace sospechar que el Crucificado de Burgos pudo tener una corona tallada como el jiennense. Cabe recordar que en el siglo XVIII y a principios del XIX era habitual desmochar los sudarios para colocar un faldellín de tela que cubriera más las piernas, y las coronas talladas en la cabeza, para colocar una peluca natural que no desproporcionara el volumen de la cabeza.

En este sentido, el Cristo de las Misericordias, al recibir culto en un convento de clausura, no sufrió ninguna de esas transformaciones, lo que le otorga el valor añadido de que conserva toda la pureza que le imprimió el artista de cuyas manos salió.

© José L. García

La sombra que maneja la gubia

Calvario que corona el retablo del Monasterio de la Concepción de La Puebla de
Montalbán (Toledo), obra de Juan de Solís

Tiempo de Cuaresma (XXXVIII)

La sombra que maneja la gubia

Nuestro Padre Jesús
Nazareno

Cristo del Monasterio
la Concepción 

El nombre de Martínez Montañés, así sin el Juan de pila, ha sido de antiguo el cajón de sastre en el que han ido cayendo sin demasiado rubor las atribuciones de cuanta imaginería de buena calidad hay diseminada por Andalucía, particularmente de aquella que se relaciona con las cofradías y que, por tanto, tiene una proyección, digamos, pública.

Ha ocurrido así desde siempre en Sevilla, donde el alcalaíno vivió, trabajo y murió en 1649. Hasta que de los archivos fueron exhumados nombres que por entonces sonaban poco o nada, caso de Juan de Mesa y Francisco y Andrés de Ocampo, por mucho que todos ellos tuvieran relación de algún tipo con el llamado "dios de la madera", a quien acabaron reduciendo la nómina de obras atribuidas.

Algo parecido ocurrió en Jaén, donde "todo lo bueno" era de Montañés. Hasta que, a mediados de los años setenta del pasado siglo, comenzó a moverse el nombre de Sebastián de Solís, un manchego afincado en Jaén, donde dejó numerosas obras de calidad, tanto en la capital como en la provincia. 

Pero con Solís ocurrió un poco lo de Montañés. "Todo lo bueno" pasó a ser suyo, extremo en el que no todos estamos de acuerdo. Y sin sustento documental que diga lo contrario, algunos mantenemos que no "todo lo bueno" es de Sebastián de Solís, singularmente la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno, de cuyo autor han ido siempre detrás los historiadores locales.

Cristo del Calvario de Jaén

Nuestro Padre Jesús

A este respecto mantengo una discrepancia notable, y así lo dejé dicho en el libro "Jaén, clave en la escultura de los Siglos de Oro", publicado hace dieciséis años.
Y digo esto porque desde siempre se ha pretendido establecer una correlación entre el Cristo del Calvario y Nuestro Padre Jesús. Claro está, partiendo de la base, errónea, de que todas las imágenes de la Congregación del Santo Sepulcro las hizo Sebastián de Solís. 

Y aquí viene la controversia, porque, aun aceptando la mano de Sebastián de Solís, está claro que esa sombra artística no llega a todas las imágenes; ni llega a la Virgen de los Dolores, que según Jesús Palomero responde a un modo de hacer muy posterior a los años finales del siglo XVI, ni llega al Cristo del Calvario, la gran coartada para llevar el nombre de Sebastián de Solís a la autoría de Nuestro Padre Jesús.

Y digo esto porque son bastantes las dudas que, a priori -luego veremos las demás-, planean sobre el Cristo del Calvario. Por lo pronto, físicas, ya que se trata de una imagen que no concuerda en sus medidas con los ladrones que lo acompañan y que sí tienen las características artísticas de Sebastián de Solís en modelado, cabellos y plegado de los sudarios. El Cristo del Calvario es significativamente más pequeño que Dimas y Gestas, ya que mide sólo 1,43 metros. Y también hay un argumento teológico: en el conjunto, Dimas se dirige a Jesús, le habla, pero el Cristo del Calvario no sólo es un Cristo muerto, sino que incluso ha recibido ya la lanzada. Litúrgicamente, aquello no se sostiene, y no hay escultor de los Siglos de Oro que caiga en semejante error, ni autoridad eclesiástica de la época que lo permita

Sudario del Cristo del Calvario de la
Congregación del Santo Sepulcro

Sudario del Cristo del Monasterio de
la Concepción

¿Quién lo hizo, y, por tanto, quién pudo tallar a Nuestro Padre Jesús?

La respuesta, siempre sujeta a que aparezca un documento que diga lo contrario, es Juan de Solís, el hijo escultor y clérigo de Sebastián de Solís, que no solo trabajó junto con Montañés en la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla, sino que alcanzó tal renombre artístico que el propio duque de Lerma, Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, se convirtió en su protector.
Fruto de ello fueron numerosas obras de Juan de Solís para Burgos y Madrid, además de la diócesis de Toledo, a la que probablemente llegó entre los "ilustres sacerdotes" de Jaén que acompañaron en 1599 al cardenal Sandoval y Rojas, tío del duque de Lerma. Y son precisamente algunas de esas obras las que apuntan por sus características y grafismos artísticos hacia Juan de Solís como autor del Cristo del Calvario. Basta comparar, por ejemplo, el sudario del Cristo jiennense con el del que corona el retablo del monasterio de la Concepción de La Puebla de Montalbán, en Toledo. Las similitudes son impresionantes, no sólo en los pliegues, sino en el modo de sujetar el paño de pureza con una especie de tira de cuero y en la forma de dejar la pierna al descubierto, con un "triángulo" de paño en la parte superior. Lo que no puede compararse entre uno y otro son los nudos del sudario, ya que al Cristo del Calvario le fue mutilado en algún momento, como han demostrado las restauraciones a que ha sido sometido, probablemente para colocarlo en la urna del Sepulcro, en aquella desaparecida ceremonia del Descendimiento de la que hablamos ayer mismo.

Calvario del retablo del Monasterio
de La Ascensión de Lerma

Queda, en último lugar, el rostro. A las fotos me remito, particularmente en el caso de La Puebla del Montalbán, pero esta vez no para compararlo con el Cristo del Calvario, sino con la imagen de Nuestro Padre Jesús, con el que mantiene un parecido más que notable, no sólo estético, sino en el tratamiento del cabello y el detalle de la oreja izquierda al descubierto, una grafía que tanto se percibe en el Cristo que corona el retablo del monasterio de La Puebla de Montalbán como en el de la Ascensión de Lerma, en Burgos, también obra de Juan de Solís.

Lo dicho, a falta de documentación, hablan los rasgos estéticos y las fotografías. 

Que cada cual saque la conclusión que le parezca.

© José L. García

Cuando las restauraciones son un capricho

El Cristo del Calvario antes de que Abascal le fijara los brazos articulados
(Foto Roselló)

Tiempo de Cuaresma (XXXVII)

Cuando las restauraciones son un capricho

Se ha dado históricamente en el mundo de las cofradías una cierta inclinación a imponer en las imágenes de culto un sinfín de modificaciones sin que realmente vinieran a cuento ni fueran necesarias. Unas veces se han hecho sin tapujos, otras se han llevado a efecto con nocturnidad y alevosía, aunque luego hayan salido a la luz cuando un restaurador serio ha tenido que deshacer lo que otros hicieron, las más de las veces bajo estricto secreto y con el conocimiento de sólo unos pocos. 

Si nos remontamos a la historia, la lista de Vírgenes que fueron transformadas en Andalucía es infinita, sobre todo a partir del momento en que se pusieron de moda los ojos de cristal, lo que supuso la alteración de las mascarilla, a las que había que abrir como un melón. Y no digamos del rictus de la boca o la inclinación de la cabeza. He visto candeleros llenos de cuñas para cambiar la posición de una virgen una y otra vez porque no gustaba la que tenía. Otra cuestión es la policromía: "Que si está clara, hay que ponerla oscura; que si los barnices han torcido demasiado o se le ha ido la mano al autor del encargo y hay que ponerla más pálida..." Y todo sin olvidar aquellos tiempos no muy lejanos en que eran las camareras las encargadas de "poner guapa" a la Virgen aplicándole lápiz de labios, colorete y rimel en las pestañas.

En suma, barbaridades una tras otra.

En Jaén también las ha habido, pero no es ninguna de éstas la que ahora traigo a colación -aunque tampoco la lista se queda corta-, sino la modificación a la que fue sometido el Cristo del Calvario en 1965. En aquel momento, a alguien se le ocurrió acabar con la histórica conversión del Crucificado en Cristo del Sepulcro mediante el abatimiento de los brazos articulados de que disponía. Aquello era parte de una tradición que se remontaba al tiempo de la fundación de la Congregación del Sepulcro, a finales del siglo XVI, pero a pocos le importó.

La alternativa fue ponerse en contacto con el sevillano Juan Abascal, tan traído a este blog,  y hacerle un doble encargo. Por un lado, fijar los brazos del Cristo del Calvario para dejarlo en la Cruz para siempre. Y de otro -ya nos ocupamos de ello-, hacer un Cristo del Sepulcro que siempre permaneciera en la urna y que saliera los años que le correspondía, según la concordia establecida con la Cofradía de la Soledad.

En el contrato, fechado el 5 de agosto de 1965, la Hermandad impone a Abascal las medidas del nuevo Cristo del Sepulcro -1,45 metros-, prácticamente coincidente con las del Cristo del Calvario, que mide un par de centímetros menos. 

Esta vez el imaginero sevillano que tantos trabajos hizo para Jaén no puso mucho reparo a la transformación de un Cristo del siglo XVII por un mero capricho de la cofradía, con lo que Jaén perdió el único Cristo que era descendido de la Cruz para llevarlo al Sepulcro, una interesante y tradicional ceremonia que acabó perdiéndose, como tantas otras.

© José L. García

El Cristo del Calvario en la actualidad

La imagen de Cristo que volvió a la vida

Estado en el que llegó la imagen al taller del restaurador

Tiempo de Cuaresma (XXXVI)

La imagen de Cristo que volvió a la vida

Probablemente, la imagen que abre el capítulo de hoy en este blog cuaresmal no diga prácticamente nada a muchos, o tal vez a casi nadie. Y eso lo convierte en un claro ejemplo de lo que ha supuesto el maltrato recibido a lo largo de los siglos por las imágenes de culto, muchas de las cuales han sido vapuleadas hasta convertirlas en una sombra de lo que fueron. Porque si en lo siglos XVI y XVII lo que se llevaba en las imágenes era el pelo tallado, en el siglo siguiente y aun en el XIX, la moda cambió y lo que antes era talla se convirtió en pelucas de pelo natural, algo que en muchas ocasiones suponía la destrucción, por procedimientos nada ortodoxos, de la cabellera de la talla. Y no digamos cuando se trataba de Crucificados a los que su autor había concebido con una corona de espinas tallada en la misma cabeza. La moda del pelo natural acabó con muchas de esas coronas, mutiladas a machetazos para que la peluca por poner no acabara siendo un aditamento desproporcionado. Así cayeron coronas y mechones de pelo. Por poner un ejemplo fuera de Jaén, para no pecar demasiado de puertas adentro, ahí está el Cristo de la Fundación, de la Hermandad sevillana de Los Negritos, que perdió corona y mechones pelo en favor de la cabellera natural que alguna vez tuvo.

El perfil de la imagen muestra el deterioro sufrido

Y si corona y rizos cayeron, no fue distinto en el caso de los sudarios de los Crucificados. Muchos de ellos fueron mutilados de una manera brutal, sobre todo en el nudo, si lo tenían, para que al Cristo en cuestión se le colocara un ajustado faldellín de tela, también fruto de las modas. Y vuelvo a Sevilla para poner como ejemplo el Cristo de Burgos, que hoy luce un sudario recompuesto en el siglo XIX.

Muy afectadas en este terreno fueron las imágenes pertenecientes a órdenes religiosas femeninas, en las que estas modas, consideradas moralizantes, fueron aplicadas de una manera notable.

Ejemplo de esto es la imagen que protagoniza este artículo. Para quien no lo haya adivinado ya (o no haya mirado el resto de las fotos de la página) se trata de Nuestro Padre Jesús de la Piedad, titular de la Hermandad de la Estrella. Probablemente un Cautivo que llegó al convento de Dominicas de Jaén procedente de su casa cordobesa. 

La imagen, magnífica, de escuela granadina, del último cuarto del siglo XVII, llegó en lamentable estado al taller del sevillano Miguel Angel Pérez Fernández, en 1986. El encargo, para que el Señor de la Piedad pudiera ser repuesto al culto, era convertirlo en una imagen procesional. Para ello, el restaurador retiró el pelo de estopa que tenía la imagen, probablemente colocado cuando el pelo natural ya cayó en desuso, como le ocurrió al Cristo de Burgos de Sevilla, y le hizo una cabellera nueva, de cedro. Asimismo retiró los numerosos repintes que tenía la imagen -no sería de extrañar que dados por las propias monjas, algo bastante habitual- y restañó las numerosas lagunas que presentaba la policromía en cabeza, manos y pies. También le hizo un candelero que suponía el incremento de la altura de la imagen en 25 centímetros. Por todo ello cobró 250.000 pesetas.

Trece años más tarde, Antonio Bernal y Francisco Romero volvieron a tocar la imagen para dotarla de mayores proporciones y darle algo más de movimiento, acorde con el pasaje evangélico que representa.

© José L. García

Nuestro Padre Jesús de la Piedad, una vez restaurado por Miguel Angel Pérez

El discípulo agraviado

San Juan Evangelista, cuando iba en su paso propio

Tiempo de Cuaresma (XXXV)

El discípulo agraviado

La persecución que por causas distintas ha tenido la imagen solitaria de San Juan en la Semana Santa de Jaén tiene una excepción en el San Juan de la Congregación del Santo Sepulcro; eso, siempre y cuando se considere que su actual ubicación, en el paso del Calvario, no obedece a las mismas razones que relegaron a los demás, bien la estética moderna o la economía de costaleros, como ya hemos visto sobradamente en este blog durante la Cuaresma. Pero eso tampoco es cierto, porque si esta magnífica talla de San Juan ha terminado en el paso de misterio no ha sido precisamente por una razón catequética.

San Juan, antes de ser restaurado y
policromado por Abascal (Foto Roselló)

Lo cierto es que, aun contando con su ubicación en el paso del Calvario, San Juan ha acabado perdiendo gran parte de su personalidad y, lo que es más grave, buena parte de la atención que provocaba en el sencillo paso en el que procesionaba en solitario.

Si eso puede considerarse un agravio, será uno más de los que ha soportado esta talla a lo largo de los siglos. El primero, el propio desconocimiento de su autor, pues si los ladrones, dimas y Gestas, son de finales del siglo XVI, obra de Sebastián de Solís, como se mantiene sin documentación que lo sustente, San Juan es de su taller, pero no de su mano, ya que se trata de una talla más blanda. ¿Pudo ser obra del hermano de Sebastián, Francisco de Solís? Es posible, pues ambos trabajaron en el anterior retablo de la Catedral, cuya imaginería se conserva en el actual. La duda sólo la despejarán documentos. Todo lo demás es pura especulación.

Juan Abascal firmó al pie de la imagen tras restaurarla y policromarla

Y contando con este primer agravio, cabe decir que la imagen de San Juan ha soportado, lo mismo que los dos ladrones, la agresión de manos poco expertas. Pues si los ladrones fueron policromados hacia el primer tercio del siglo pasado como si hubieran regresado de unas vacaciones en la playa, demasiado oscuros, la imagen de San Juan fue pintada en tonos blanco y verde para justificar la creación de la denominada Sección Sanjuanista. El resultado fue la pérdida de la policromía antigua. Porque la que hoy presenta es fruto de la restauración integral a que fue sometido en 1962 por el escultor sevillano Juan Abascal Fuentes, que tantos trabajos de restauración y de obra nueva hizo para la ciudad de Jaén. Aquella restauración pretendía que San Juan "luzca en todo su esplendor y con el rango artístico que le corresponde". Para ello, Abascal se comprometía a realizar la restauración "fundamentalmente dirigida a dotar a la imagen del dorado y estofado propios de la época, el que se hará (sic) dando a la túnica color blanco y al manto verde, sobre fondo de oro fino en el que irán los dibujos de estilo barroco que el artista estime conveniente". O sea, que ni siquiera se buscaron los antiguos. Tras el trabajo, el escultor firmó al pie de la talla "Me restauró y policromó Juan Abascal Sevilla 1962"

Abascal cobró doce mil quinientas pesetas por repolicromar la imagen, a la que el contrato entre ambas partes -cosas de la época-, considera "talla del siglo XVII y de escuela montañesina".

© José L. García

San Juan tras la restauración de 1962
(Foto Roselló)